À Angoulême, les autrices portent une radicalité politique et réjouissante

Adobe stock picturesCulture Dans la capitale charentaise, des créatrices s’unissent pour renverser un système, imposer leur place, défier les usages et transformer leur secteur d’activité. Leur action expose une mutation profonde du rôle féminin dans ce milieu.Oscar Tessonneau 1er Décembre 2025Il suffit parfois d’une rupture brutale pour que des décennies d’invisibilisation des femmes soient un peu oubliées. La séquence qui s’est jouée au Festival d’Angoulême en est la preuve. Les autrices, longtemps marginalisées, ont imposé leur tempo et déplacé les lignes d’un monde encore saturé de hiérarchies masculines. La journaliste à Mediapart Ellen Salvi écrit dans son article du 3 décembre 2025 que l’annulation du FIBD 2026 a été reçue avec un immense « soulagement ». Harcelée sexuellement par sa hiérarchie, l’ancienne directrice Élise Bouché-Tran confie que « chaque année, j’ai le cœur qui se serre à l’approche du mois de janvier […] c’est comme un cauchemar qui recommence ». Cette phrase résonne avec ce que décrit l’universitaire Maelys Tirehotte-Corbin. Dans La fabrique des bédéistes, un article scientifique consacré à la place des femmes dans ce secteur d’activité, elle analyse la persistance d’une activité qui, malgré des discours inclusifs, continue d’effacer les femmes dans l’historicisation du médium, notamment dans les cours de narration où près de 80 % des créatrices ont dû passer par des formations spécialisées, contre 65 % des auteurs. Tout cela révèle un surinvestissement féminin pour atteindre un niveau de reconnaissance équivalent, un investissement souvent déprécié par des mécanismes genrés d’encadrement, comme celui qui s’exerce sur Yuki. Tirehotte-Corbin explique que l’étudiante en troisième année est régulièrement ramenée à des renvois stéréotypés par Henri, son maître d’atelier. Ces choix pédagogiques révèlent la persistance d’un tri implicite entre les œuvres dignes d’être prises comme modèle et celles renvoyées à des sensibilités supposément féminines. Les formations spécialisées, souvent privées et coûteuses — entre 4 000 € et 14 000 € l’année — constituent l’un des premiers filtres d’exclusion. Les étudiantes y sont proportionnellement plus nombreuses. Elles représentent autour de 50 % des effectifs. Tirehotte-Corbin note qu’au fil des années, elles disparaissent ensuite dans la profession, où elles ne sont plus que 12,8 % à 27 %, selon les données rappelées par l’autrice.Une radicalité politique réjouissanteAinsi, l’invisibilisation se joue à plusieurs strates, de la salle de classe jusqu’à des salons comme celui d’Angoulême. Ellen Salvi précise que les autrices ont subi des années de précarisation et de violences systémiques.Marie-Paule Noël confie à Mediapart que « les autrices, qui sont les plus violentées et précarisées, se soutiennent depuis des années ». Cette violence, les autrices l’ont transformée en levier politique lorsque, face à un projet pérennisant la gestion du festival par 9eArt+, elles ont tenu le front du refus. Les éditeurs finissent par suivre le mouvement. Ces efforts ont porté leurs fruits. Frédéric Lavabre confie à Mediapart que « dans le fond, elles ont été plus courageuses que nous ». Son discours éclaire la dimension structurelle de la lutte. Il y a eu un renversement où les femmes, longtemps contenues dans un rôle périphérique, deviennent les actrices d’une recomposition du champ. Et lorsque la mobilisation finit par aboutir au « girlcott », malgré les sarcasmes de Sophia Aram sur France Inter, Ellen Salvi écrit que cette dynamique témoigne « du bond immense que le monde de la BD a opéré ». Maelys Tirehotte-Corbin note que l’invisibilisation n’a jamais résulté d’un manque de créativité féminine, mais d’un système de légitimation où, comme l’écrit Évelyne Lloze, la reconnaissance culturelle s’est construite en marginalisant ce qui était associé au féminin. Ellen Salvi rapporte les propos de Manon Picot, pour qui cette séquence constitue une « avancée exaltante ».Elle insiste sur l’unité exceptionnelle de créatrices comme Mirion Malle, Anouk Ricard, Pénélope Bagieu, Julie Doucet ou Posy Simmonds : « Elles portent une radicalité politique réjouissante. Ce sont elles qui font l’avenir de leur métier. Ce qu’elles ont accompli, c’est historique ». Leur témoignage fait écho aux analyses de Tirehotte-Corbin sur ces collectifs d’auteurices ayant produit les premières enquêtes statistiques (EGBD). Elles ont ainsi pu documenter leur propre condition professionnelle. Marguerite Demoëte considère qu’avec ce changement, « les autrices pourront désormais être au centre de tout ».« Tu comptes la faire tomber amoureuse ? »Son constat est partagé par Serge Ewenczyk. Il confirme : « Ce sont elles qui étaient à l’initiative […] ce sont elles qui n’ont jamais lâché le morceau », autant de voix qui racontent non seulement une séquence, mais une bascule culturelle où la gent féminine cesse d’occuper la marge dans l’industrie de la bande dessinée.Cette révolution semble encore plus évidente lorsqu’on lit que l’édition 2025 fut « un enfer », que « tous [ses] projets étaient retoqués », que Franck Bondoux travaillait « en huis clos » avec sa fille Johanna via sa société Mentalo. Camille Diao a tenté de fissurer ce fonctionnement opaque en demandant davantage de transparence, avant de constater que « visiblement rien n’a été lancé depuis ». Tout cela révèle une structure de pouvoir refermée sur elle-même, précisément ce que les autrices, par la force de leur coalition, sont parvenues à briser. La déflagration provoquée par l’annulation ne se limite pas au geste politique des autrices. Elle révèle aussi, comme l’écrit Ellen Salvi, une « véritable catastrophe économique » pour Angoulême, ville dont l’identité a été façonnée par la bande dessinée.Frédéric Lavabre parle d’un « accident industriel », quand la libraire de Lilosimages Manon Picot évoque « un désastre » lié à un « manque de courage politique ». Maelys Tirehotte-Corbin précise que ces dysfonctionnements sont au cœur d’un système où les instances décisionnelles demeurent dominées par des réseaux masculins verrouillés, reproduisant les mêmes mécanismes de cooptation. Dans La fabrique des bédéistes, elle évoque une hiérarchisation du champ qui, écrit-elle, repose sur des pratiques « fortement connotées au masculin ». Ce mouvement d’effacement apparaît encore plus nettement quand Tirehotte-Corbin décrit la scène où Yuki, étudiante en troisième année, précise vouloir réaliser un projet de BD « postapo », et où Henri, maître d’atelier, lui demande immédiatement si « ce sont les chevaux » qu’elle ne parvient pas à dessiner, alors même que, écrit l’autrice, le genre postapocalyptique n’en comporte presque pas. Plus tard, lorsqu’il découvre que le personnage principal est une femme, il demande : « Tu comptes la faire tomber amoureuse ? ». Cette question, qu’il n’a jamais posée aux élèves dont les protagonistes sont masculins, son renvoi systématique à la romance ou à des objets jugés « féminins », note Corbin, constitue un rappel à l’ordre sexué.

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